自上世纪八十年代以降，中国新诗坛出现过许多思潮，也出现过自认或公认的流派诗歌群体，如“朦胧派诗群”、“新现实主义诗群”、“他们诗群”、“非非主义诗群”、“莽汉主义诗群”、“园明圆诗群”、“神性写作诗群”、“新乡土诗派诗群”、“知识分子写作诗群”、“民间写作诗群”、“第三条道路写作诗群”、“下半身诗群”以及“中间代诗群”再及许许多多具有地方特色的诗群。如果我们仅从这些诗群中寻找陆健的名字是很难找到的。但陆健、陆健的诗以及陆健诗的影响自上世纪八十年代以降都是实实在在存在着。在一次“陆健诗歌创作研讨会”上，诗人叶延滨指出，“陆健的诗歌是非常值得研究的一个现象，因为陆健在当代诗歌中是一个比较独特的诗人，他的诗歌创作30年，在诸多的风潮、流派中保持了自己的创作的个性……在各个风潮中不同的领军人物逐渐消失的时候，陆健仍然占据着他自己的位置。”叶延滨的这段话说于2007年5月10日上午，时间已经又流逝了五年，叶延滨对陆健的评价依然准确、深刻。而陆健五年之后呈献给诗坛的新诗集《一位美轮美奂的小诗人之歌》，则更进一步强化了叶延滨这段话的价值与意义。
其实，在过去的几十年里，对陆健诗歌的研究一直没有间断过。据我所知，最早的评价文章是刘士林写的对陆健诗歌的欣赏性文章《我歌此诗闻者愁》（1985年《文艺百家报》），接下来是由我写的对陆健早期诗作的综合评价文字，题目是《人的力量，心的灵视》（1985年《奔流》杂志）。陆健的名作《名城与门》出版后，著名诗歌评论家沈奇写过一篇对陆健来说特别有价值的文章，题目叫作《诗城独门》，这是对陆健诗集《名城与门》的评价，也是对陆健诗歌创作的评价。另一位法门独到的诗评家杨吉哲1992年对陆健的长诗创作有过一篇题为《论陆健的长诗创作》的长文，对陆健的“以外国历史人物、事件为题材”的长诗系列《日内瓦的太阳》进行综合研究，认为陆健不仅“把我们拖向了时间深处，拖向物质力量和生命意识的角斗场中，让我们看到一幕前所未有的戏剧”，同时这些长诗也呈现出作者“杰出的陈述”能力。此后，在陆健的四本纪实性诗作出版之后，中国传媒大学于2007年召开陆健诗歌创作研讨会，会议发布研讨会纪要（见2007年5月《文艺报》），认为“他是一个值得研究的‘诗歌现象’”。会上，屠岸、叶延滨、李小雨、唐晓渡、周月亮、王燕生、林莽、张清华、朱先树、何晓兵、徐刚等诸位诗人、评论家、教授都对陆健的诗表达了看法，认为陆健是一位“不可复制的诗人”。据我所知，对陆健诗创作的评价文章远不止这些（其中部分文章见诸篇幅达172000字的陆健诗歌研究专著，1997年2月版百花文艺出版社《关于一个诗人》）。我在这里转述不同时期的评论家对陆健诗的评价，只是想借此提出问题：作为一种“现象”存在的陆健，到底是怎样的一种“现象”呢？
“诗城独门”、“不可复制的诗人”、“一个值得研究的诗歌现象”，这样的评论分别出自诗人、诗歌评论家沈奇、匡满和叶延滨先生之口，亦应是诸多诗人和评论家对陆健的共有认识。那么，陆健能够成为三十年来中国诗坛的一种特殊“现象”，又具有怎样的一种特殊性和可资研究的价值与意义呢？这里，我想借用李犁在其论文《救诗与救世：陆健诗歌的写作动机和价值》（见2012年7月版《诗林》杂志）的一句话来表达我的认识。他说：“陆健诗歌写作的最大贡献就是在原来诗歌美学范畴之外给我们提供了一种新的写作可能。”李犁的这句话所针对的是陆健从2003年开始写的四本纪实性诗歌。其实，如果我们大体回顾一下陆健的诗歌创作历程，就会发现，陆健始终是站在诗坛当下审美范畴流行话语之外进行他的诗歌创作的。站在风潮之外，探寻诗歌审美的新的可能，始终伴随着陆健诗歌创作的主体意识和实践行为。如果我们采取简单化的方式把陆健三十年来的诗切成四段，我们就会更为清晰地看清陆健诗歌创作的心路历程和审美变异踪迹，亦可更为切实地认识陆健诗歌创作的特性和其价值意义。
陆健的诗歌创作起始于上世纪八十年代初，当时诗坛的主要思潮是“朦胧诗”的“诗潮”，当时亦称“新思潮”。应该说，处于当时诗坛的诗人，莫不受到朦胧诗的影响与冲击。陆健受此影响也是显在的。与不少诗人随着朦胧诗的思潮而进行创作不同，陆健在受影响的同时，又在朦胧诗思潮的基础上向前迈出了新的步伐。朦胧诗对当时诗坛的影响可从两个方面来考察。其一，对社会和人的认识观念上的影响。其二，对诗歌艺术手段和形式方面的影响。在对社会观念的影响方面，其主要成就是对“文革”及“文革”后的极左思潮进行了严厉的政治批判。在对人的认识的影响方面，其主要成就是通过诗作和诗歌理论的阐释强力张扬了大写的“人”，彰显了人的尊严。在艺术影响方面，朦胧诗以其略带现代艺术特征的艺术样态，对新中国成立后三十年的诗歌艺术进行了彻底的颠覆。应该说，朦胧诗对中国诗坛的影响是深广持久的。而在朦胧诗思潮的巨大影响下走上诗坛的陆健，却在朦胧诗的影响下向人性的深度和艺术的前沿进行了新的探索。如果说朦胧诗在社会问题与人性问题上的彰显上强化了人性的丰富性的话，那么，陆健则在其诗中彰显了社会与人生的复杂性。不用翻看陆健当时的诗集，我很清晰地记得陆健当时的一首短诗叫作《美丽天真善良与悲剧》。诗中写到花的美丽，蝴蝶的美丽，花的自在，蝴蝶的自由。当花与蝴蝶都各自独立存在之时，他们的美，他们的自在与自由都是真实存在的。但悲剧的发生则恰恰就在两种美的“亲近”。当蝴蝶扑向美丽的花朵的怀抱之时，当美丽的花朵以自己美丽的热情拥抱美丽的蝴蝶之时，花的毒粉却导致了蝴蝶的死亡，蝴蝶的气息也导致了花朵的枯萎。在探索人性与社会的复杂性的同时，在诗歌艺术上，陆健一改朦胧诗的感伤与缠绵，也一改朦胧诗常用的介于象征与比喻之间的修辞手段为对表现对象直接书写，并把这直接的书写在整首诗作的框架内转换为隐喻，使自己的诗呈现出一种具有先锋性的硬朗风格。此时陆健的诗似有一层坚硬的外壳，但这硬壳内有着陆健对社会人生的理性思考。从某种意义上讲，陆健从一开始就是把自己的诗歌创作定位在“智性”创作这一基点之上的。也许正是有了这个前提，他的诗才和他的这个人一样，总给人一种棱角分明的硬汉感受。时间悄无声息地流逝，许多事情转瞬即成过去。在我们回过头来再去察看那过去的事物时，似乎总会发现许多不言自明的地方。比如我们站在今天去考察陆健当时的诗风，就会很自然地发现，陆健此后诗歌题材与写作风格的变异与坚守，恰为当时陆健尽快摆脱朦胧诗的影响而追寻自己的诗歌立场独立作了注脚。
自陆健对朦胧诗影响的成功摆脱以降，至今日他写出《一位美轮美奂的小诗人之歌》，这中间， 陆健的诗曾有过两次对自己前期诗歌创作风格的摆脱与超越。近几十年中国诗坛的现实证明，一个有才华的诗人，摆脱与超越当下诗潮的影响并不是一件难以做到的事情，但摆脱与超越自己已有的风格并能坚守自己的诗歌观念与立场的确很难，但陆健做到了。我想，这也许正是叶延滨认为陆健是一个值得研究的诗歌现象的原因所在。而更为重要的是，陆健在摆脱与超越自己的同时，两次创造性变异都为自己写出《一位美轮美奂的小诗人之歌》打下了坚实的基础。当我们回过头来把陆健的诗歌创作历程放在中国诗坛近三十年的行进历程中进行比对研究之时，就更能认清陆健按照自己的诗歌立场和观念进行属于自己的创造劳动的重要与可贵。对中国近三十年的诗人来说，有一种魔咒似乎很难逃脱。这个魔咒就是诗坛一而再再而三的对前代诗人的颠覆性写作。一次次的颠覆完成了对中国诗坛的极左化意识形态写作格局的改变，同时也忽略了中国诗坛自新诗开创以来的文化传统和诗性意识，进而使颠覆变成了只是为了完成颠覆这一事实或事件的使命。而陆健从进入诗坛之始，就没有把颠覆性写作注入自己的思域。他站在历次诗潮与流派之外，富有激情地进行着属于他自己的创作。其实，我无意在这里对颠覆性写作进行批评。从某种意义上讲，对于颠覆性写作我还是要给以充分肯定的。但是，我想指出的一个事实是中国新诗自一开始就担负着颠覆与建构的双重使命。在新诗草创时期，不少人认为新诗只是破坏一种旧形式，创建一个新的形式。而自象征派诗在中国新诗坛传播之后，大家才逐步认识到，要颠覆或者叫作“革命”的不仅仅是一种旧的诗体形式，更重要的还有对自己的心智进行革命性颠覆。因之，“革命”与“颠覆”自然也就成了一种中国新诗发展的潜在和显在的动力。无论是“向西走”还是“向东走”，这种动力会如影随形地伴随诗人左右。自上世纪八十年代以降，以颠覆为写作动力不仅成了诗坛的一种常见现象，甚或可以认为不少诗人把这种“颠覆”性写作视作一种“诗道”，也是可以通过“颠覆”使自己迅疾成名的“王道”。这样一来，原初本具有诗性意义的“革命”与“颠覆”就在一次次的“王道”实践中被“异化”得一派狼藉。实话说，对于一个长期浸淫在诗坛情境中的人来说，面对如此现实，无论采取怎样的一种方式来保持自己的独立与自足，都不是一件易事。
陆健真正走上独立自足的艺术自觉，是从上个世纪90年代初开始，能证明他诗歌创作独立自足意识清醒自觉的标志，是《名城与门》和《日内瓦的太阳》两部诗集的出版。《名城与门》（1992年9月文化艺术出版社）这部诗集由六十六首既独立又相互关联的诗作组成了一个宏阔的历史空间，而构成这个宏大历史时空的诗性元素，则是陆健对中国现当代四十八位文化名人与艺术大师的叙写，也是诗人与四十八位文化心灵的对话。更应引起我们注意的是，这四十八位中国现当代文化名人或者叫作四十八尊文化心灵，被分别安放在十三首同名为《门》的诗为间隔的诗性空间之内，这样，这部诗集就构成了一个巨大的城邦时空，同时也构成了诗人宏阔的心灵时空。与《名城与门》同时出版的陆健的另一部诗集《日内瓦的太阳》（1992年10月台湾诗之华出版社），则由书写西方历史文化名人的七部长诗构成。其中所涉及的人物，有伊丽莎白二世、阿基米德、亚历山大、爱因斯坦、劳伦斯与弗里达、凡高、加尔文等人。对这两部诗集，沈奇和杨吉哲分别有过非常有见地的评价。沈奇在评价陆健的诗集《名城与门》的长文中，称陆健的诗为“诗城独门”，说陆健“为我们开启了一扇特异不凡的独在之门”。沈奇不仅从诗的题材的特殊性所展示的历史空间、结构的特殊性所呈现的交响乐式的史诗气势、语言的特殊性所产生的诗性张力，更为重要的是，沈奇在其文章开头所提出的陆健在当时的诗坛的特殊性的问题。尽管沈奇当时对此问题没有作更为深入的论述，但今天看来，当时就能论及这一问题，更让人臣服沈奇眼光的独到和对诗坛认识的深刻。在沈奇看来，在一次次的诗潮尘埃落定，当我们“反思、梳理与整合”诗坛的历史经验之时，我们就不应该再次“忽略”那些曾被我们“一再疏忽了”的那些“冷静而沉着地游离于”潮流之外，“对整个现代主义新诗潮做深层参与且保持独立诗性和超越目光的，可称为边缘性诗人的从作品到人格的关注和研究”。距沈奇说出这样观念，时间已走过十六个年头。现在，我们用沈奇的观念再去观照陆健，更能看出沈奇当时的清醒与深刻，亦更能看出陆健在当时之于诗坛的价值。
需要特别指出的是，我们今天说的问题，不仅仅是沈奇以上的论断和认识，我们是想从陆健《名城与门》以及《日内瓦的太阳》两本诗集来考察陆健心灵时空的开拓向度问题。从实际的情况看，陆健创作自始至今的独立诗性精神和人格品质已是大家的一个共识。我们今天之所以探讨陆健诗歌的心灵空间的向度与变异历程，其目的是想从这个角度以陆健为一个个案提出中国新诗人的心灵格局的问题。我个人认为，在我们历经了长时期的追求自我呈现诗歌创作之后，这个问题的提出对中国诗坛的长远发展会有一定的参考价值。与此同时，我们也可以通过对这两本诗集所呈现出的诗人陆健心灵空间的考察，更为清楚地认清陆健前后几本诗作为什么做出此样的选择而非彼样的选择的内在联系。
如前所述，陆健在《名城与门》中以立体式的形式建构构筑了一座中国现当代文化的心灵城堡，而在《日内瓦的太阳》中，陆健则通过对西方圣哲的诗性陈述，给我们构筑了一片人类共有的精神天空并对这一澄明中隐含着晦暗的天空进行了深度反思。需要指出的一点是，陆健在对西方圣哲的思想行为进行反思时，不仅持据深远、厚重的东方文化立场，同时把西方圣哲的思想行为，放在人类思想行为的一种超越种族和地域的形而上的层面上进行咀嚼。在如此的反思中，既有人类生活的经验性思考，也有一种超越性目光。对于《日内瓦的太阳》这部诗集的几首长诗，评论家杨吉哲有过独到且深刻的评价。他说：“陆健对人类生活的许多方面进行了思索追问，战争、和平、宗教、性爱、艺术及流行的社会病症，等等，都在他的文字中呈现与展开，并趋向凝重与透彻，其中包蕴了人类漫长的身体力行和苦思求索所达到的智慧高度。”（杨吉哲《论陆健的长诗创作》）就《名城与门》与《日内瓦的太阳》而言，沈奇与杨吉哲对其进行的解读与评价是目光独到，慧心独运的。这里，我之所以反复再三推介沈奇与吉哲对陆健诗的评价，是因为他们二位的确认识到陆健诗中不同寻常的诗性元素。这种不同寻常的诗性元素即陆健诗中呈现给我们的超越时代的诗性时空。我们应该切实看出，陆健此时思维时空的远足，是那个时代中国诗坛所独有的现象。陆健此时的心灵远足，不仅奠定了他自己独立自足的诗性观念，同时也为当时的国内诗坛注入了一种新的风气，使当时中国诗坛的心灵时空得以更大范围的拓展。此后的陆健，也因了此次远足得以进入没有羁绊的创造之境。
如果说陆健的《名城与门》、《日内瓦的太阳》完成了他的一次关于诗的天空远足理想的话，那么，标志着陆健的创作进入了另一个全新阶段的诗集则是《温暖》（2008年12月辽宁人民出版社）的出版。《温暖》集结了陆健自2004至2007年创作的四本诗集，分别为《34份礼物》、《田楼，田楼》、《枫叶上的比尔》、《洛水之阳》。四本诗集呈现了陆健生命历程中的点滴刻痕。《洛水之阳》写他故乡和故乡的亲朋，这是他生命底色和性灵的根脉；《枫叶上的比尔》写他的儿子，也是他的家庭；《田楼，田楼》是他离开故乡走向社会，走近泥土的驿站；而《34份礼物》是他与他的学生的对话，其实也隐喻着他与社会的交互关系。故乡、家庭、社会，家人、邻居、同学、乡亲、老师、亲朋、父母、学生，他与这些人或者说这些人与他的关联，彰显出他生活的质感，也昭示出他生命的体验。其实，应进一步指出的并不仅是这些，不是他写了什么以及怎么写的，而是他从《名城与门》、《日内瓦的太阳》的历史时空走进现实时空这一变化，以及这种变化对他的创作来说所昭示的意义与价值。从诗性心灵的远游到切实感受自己身边的人和事，从飞扬的想象联想到白描式的陈述，陆健完成了一个从天空到大地的转换，这使得他的诗获得具有无限张力的历史纵深。由宏阔的历史时空到具体、细部的现实时空，由高处在天空的圣哲先贤到生长在泥土里的诗人身边生活着生存着的普通人，从放浪的想象到原生态的直写，使得他的诗思和诗艺都得以全方位的拓展，也为他后来的创作奠定了坚实根基。从此，他的创作获得了充分的自由。
从这里开始，让我们进入对《一位美轮美奂的小诗人之歌》的解读。从某种意义上来说，在此之前我们对于陆健诗的分段描述，似乎并不仅仅是为了解读那个阶段的陆健，而更有从那个时期那个地点出发走向这里走向此时的意味。这让我想起佛教修行的“四道”。按照中华佛教百科全书对“四道”的解释，佛教修行所指的“四道”，是指断烦恼、证真理、得涅槃的四个阶段，即加行道、无间道、解脱道、胜进道。“加行道”又作方便道，是为断除烦恼所做的预备性修行；“无间道”又作无碍道，是修行者直接断除烦恼的阶段；“解脱道”是于无间道之后生起一念正智证悟真理，为悟得真理、解脱烦恼的阶段；“胜进道”又名胜道，是指解脱之后增进定慧的时期。笔者无意把佛教修行的“四道”与陆健创作的几个阶段作生硬的比附，只是觉得佛教修行四道的过程与陆健的诗歌创作有诸多相似之处。王国维在《人间词话》中也有做人为诗的“三境界”之说。在他看来，人生想成就大事业者必经三种境界：第一境，昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路；第二境，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；第三境，众里寻得千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。王国维是在说人生，但因是用诗来说，后人也就以此为诗人作诗的三大境界认之。其实，做人作诗都是一样的。成就任何事情似应都要经历一个过程。走到最后，都是要看结果如何。求得正果，证得真理，看到“那人”，才可见出这过程中所蕴含的超乎寻常的意义与价值，才可真正见出这过程中每个链条的不可或缺，才可见这链条的最近一个环节所携带的心灵时空之间的关联。我们平时所说的事后诸葛亮，也许就是这个道理。这里我们也以一个事后诸葛亮的身份，再去观照一下《一位美轮美奂的小诗人之歌》，我们亦可发现，陆健此时的创作已达无间无碍的自由创造之境，而他的作品，同时携带了他前此创作诗性心灵时空的所有信息。如果让我们换一种思维方式来看待这一问题，我们亦可见出，陆健当下的诗正是有了前此的深广积淀，才有可能进入今天自由境界的创作。
那么，《一位美轮美奂的小诗人之歌》又呈现给我们一些什么值得思考的东西呢？笔者认为，以下几点似乎应该引起我们的关注。
其一，诗歌形式建构的仪式性存在。
《一位美轮美奂的小诗人之歌》是一部诗集，又是一部前后圆合建构匠心独具的组诗。也许正是这样一部诗集，强化了我对陆健诗歌创作在形式建构上的仪式性行为的关注。《一位美轮美奂的小诗人之歌》共计26首，严格讲是26组。每组诗由一个总题引领，用阿拉伯数字标序；在大的题目之下，有先后两个小的题目，用英文字母标序，前者为大写，后者为小写。前者3段，后者6段，每段皆为3行。例如第一首：“1 我对自己说吉约姆是你来的时候了——（法）吉约姆·阿波利奈”，这是大题；下面一组诗的题目为：“A 阿波利奈能来我当然也能”、“a ‘我’的含义”。26组诗从A、a到Z、z，构成了26个英文字母的首尾整合，也构成了一个可以进行无限自由创造独立自足的空间。一组诗是一个小的独立自足的诗性空间，一部诗是一个大的独立自足的诗性空间。这样的组合在形式建构上有着严格的规律，而在内容的选择上则有着无限的自由。把严格的规律与充分的自由结合在一起，其实是陆健诗歌创作长期坚持的基本现实，也是中国诗歌乃至世界诗歌长期呈现给我们的基本规律。由此，我们可以想起陆健的《名城与门》，想起中国的古典诗歌，想起西方的十四行诗，更让我们想起诗的仪式性存在这个问题。
毋庸置疑，在涉及文学的所有文体中，诗的文体是一种极其特殊的形式。这种文体特殊就特殊在它不仅仅是一种文字呈现样态，而且还是一种仪式性存在，是一个有着仪式性介质的场。在这个具有仪式性的场域，文字所指涉的现实事物或者在此发生了变异，或者在某些方面得以强化或弱化。当一个诗人连同他的写作对象进入这个仪式性场中时，他不再是一个生活在世俗世界的凡人，而是一个沉浸在诗性仪式并具有诗性思维的诗人。写作在此时此地成为一种仪式性行为。诗人通过仪式性行为超脱出现实世界进入另一个空间当中成就个人的反思与冥想，完成自己的诗性经验。这里需要特别说明的一点是，诗的此种仪式性存在在中国古典诗体形式上呈现得比较明显，而新诗则很难使诗仪式性存在通过形式感得以呈现。因为藉由仪式所进入的空间既然是一个神圣的空间，这中间当然就有许多规范，而这些规范也会反复显现在诗歌形式之中，并成为一个作品内在的、合乎逻辑的推动力量，也成为诗人创作行为和诗歌作品成形的图腾标识。中国的古典诗歌、西方的十四行诗都充分利用了仪式性的形态动力和标识暗示，新诗则把这一诗性动力及标识弱化了。对于更加趋向于“思”与“批判”的新诗而言，失去这一仪式性的形态动力，应该是一件自然而然的事。因为“思”的自由弥散也许并不必须借助某件规范，或者说“思”的自由弥散本身就不适宜有过多的规范。但是，如果我们站有“诗”的立场而不仅仅是“思”的立场上来思考这一问题，我们把“思”放在“诗”的场中来思考这一问题，也许就会发现诗的仪式性存在对于诗的非凡性、神圣性是多么的重要。把“思”放在“仪式”性的形态之中，让“思”不失其自由与敏锐，使诗呈现出具有仪式性图腾感的形式存在，这大概应是一个有价值的想法。如能在此方面做一些探索，那就是一种有价值的诗性行为。有意思的是陆健不仅这样做了，而且做得很有意味。也许，陆健并没有如笔者说的这样去想，但他作的诗的仪式性形式探索，的确给了我们许多启发，同时也使他的诗作更具诗性。他为他自己和他的写作对象构筑一个“场”，这个场有着严格的秩序。也许正是因为此种秩序，诗人的创作诗思获得了最大的自由。
其二，自由的言说，自在的深思。
通过严谨的秩序而获得自由，其实是陆健常用的方式。通过对陆健诗歌创作的系统了解，我们就会发现，陆健对诗是一种形式化存在这一特征似乎早已心知肚明。和其他文体相比较，诗的形式化存在构成了这一文体的最基本特征，同时也是其本质特征。通过形式化呈现，使诗人和他的写作对象一起进入一种具有诗性的仪式性庆典活动之中。在这种诗性庆典活动——写作过程中，诗人和他的写作对象再也难以分出主客体的成分，再难分出诗人与诗。但是，当诗人与他的写作对象一旦走出这种仪式性庆典的“场”，他们就又成为一个普通凡人和普通的世事。按说，诗人在这种仪式性庆典的“场”中，其“思”的自由度与言说的时空关联应该是有限的。但《一位美轮美奂的小诗人之歌》却因其特定的有秩序的仪式性很强的形式建构而获得了极大的自由。而且，从整部诗集诗人所呈现出的创作情态来看，诗人的创作在这里不仅获得了极大自由，而且诗人在这里所呈现出的还是一种自在的言说。如果我们再认真观照一下诗人在这里呈现给我们的诗的主体内容，我们还会发现，诗人在诗中呈现给我们的是诗人、“小诗人”、历史与现实四维一体的主体时空。诗人与“小诗人”之间的自由转换，历史与现实之间的自由转换，中国与世界之间的自由转换，诗人用一部诗集给我们呈现出一个思想者自由自在的思想盛宴。诗人沉思的深刻与批判的犀利在当今的中国诗坛都是少有的。由于这部诗集的特殊建构使诗人的思想向度获得了极大的自由，因此，一部诗集中的每一组诗都像诗人呈现给我们的一幕幕思想的流星雨，自然天成且明亮瑰丽。这里，无法对诗集中的每一首诗做评述，我们只能举一两个例子感受一下诗人的诗思。陆健在其开篇《1 我对自己说吉约姆是你来的时候了——（法）吉约姆·阿波利奈》这首诗中所表明的是诗人对于“我”的认知。说实在的，对中国诗坛来说，自古至今，“我”都是一个问题。在中国的古典诗论中，有我之境和无我之境是没有高低贵贱之分的。从文人取诗的角度看，无我之境似乎更高超一些，这似乎与中国的诗歌审美大多取法于佛家的禅悟与道家的“道法自然”、“大道无形”有关，但“我”在中国古典诗歌中或隐或显，只是一个艺术境界的问题。尽管在“品”位上有人也区分其高下，但并不能构成一个多大的问题。如把其放在认知的领域来考察，也算是一个问题吧。“我”在诗歌中成为一个大问题，是新诗成为革命的工具之后，特别是二十世纪五十年代至八十年代之间，这时的诗歌，或者不能有个体的我的情感与思想，或者把我变成阶级的代言人。到了八十年代初，这个问题被作为新诗写作的障碍提出，于是，才有了“大写的我”这一观念。尽管是“大写的我”，“我”在诗中总算有了正当的名份。此后，由“大我”到“小我”，而后再把我的上半身去掉只留下半身写作，我终于与自己的机体建立起了联系。其实，自上世纪五十年代以降，“我”的问题对于中国诗人来说始终是个魔障，这对于每一个意在诗的创造性上有所作为的诗人来说都是一个不可忽视的问题。对此问题，在我看来，中国新诗坛上自始至终所有有关我的问题，都是一个关于“人”的问题。所有有关对于“我”的认识，说到底都是一个怎样认识“人”的问题。陆健在这部诗集的开篇，就是从寻找自我开始：“我的天职是塑造一个当代诗人的形象/我必须千百次地打碎，塑造我自己/古往今来来过无数人……他们用话语堵住我的嘴巴。”尽管陆健在标题A中说“阿波利奈能来我当然也能”，但他进入诗思之后还是直面正视了这样一个问题：在那些“高大伟岸”的先贤面前，自己说话的权利还是没有多少余地。因此，在标题“a”六节诗里，陆健还是给“我”来了一次正名：“我就是我，不是昨天的我/不是未来的我，不是一个概念，定义，是一个肉身。”在这首诗中，诗人为了呈现给我们一个真实实在的“我”，从用“阿波利奈能来我当然也能”展示出自己的野心到正视古往今来的贤哲用话语堵住“我”的嘴巴，再到对我是一个肉身的认知，再到食五谷，习文化，体认文明，再到直接宣示“我是暴政的敌人，同时又是一个温良的托尔斯泰主义者”。作者笔态恣肆，纵横古今中外，既表达了我与世界的关联，又在诗人灵智的归属上坚持了自己的民族立场，既展示了自我身上存在的矛盾，又对自己作为一个“生殖力旺盛”的“当代诗人”，“阿波利奈能来我当然也能”的意志品质给以了充分的体认。直面现实，直面自我，陆健的魅力，就是能够直面“我”是怎样一个人。在《2 我是无名之辈，你是谁？——（美）狄金森》这组诗里，陆健深刻反思了“我是谁更好些”这个“命题”。诗人通过“我”该成为“谁”这一设问，深刻地展示了在现代社会中“我”的丢失以及对自我追寻的迷惘与无助。“我是谁更好些”这一命题自身就是一出悲剧。我是谁都不会好，更不存在“更好些”这一问题。但是，当“我”是“谁”这一命题不能使“我”体现出“我”的实在之时，“我”就是“我”这一命题中的那个实在的真我又在哪里？对此，陆健在他的这部诗集里反反复复从诸多角度进行了反思。在《3 读书破万卷，下笔如有神——（中）杜甫》这组诗中，诗人在“C 不是毛笔，也不是鹅毛笔”这个双重否定的陈述中，肯定了“我”“在前贤止步的地方起笔”这个现代性的命题。如此的肯定实际上是标明了我们应该是处于一个“创世纪”的时代，但现实呢？“变声时期，一下子奔逃四散/谁也叫不出别人的名字。”“丢失”是这个时代的通病，“城堡里骑士们在壁炉旁打牌/你叫一张里尔克，他甩一张德里达/维特根斯坦暂时在小b的手里占了上风/中国的太阳隔一层魔障，我们不小心/喜欢上了肯德基和家乐福的购物卡” 。（《 4 她恍若上界的一位天使，降临人间把奇迹向我们显示——（意）但丁》）陆健陈述的就是我们这个失去自我的时代的现实。中国文化诗性的丢失更是一件让人恐慌的事情。但在很多时候很多情况下，我们都是在自以为得意甚或是得意洋洋地自我丢失自我抛弃着。尽管诗人不无英雄主义地宣称：“纵使世界已被拼贴成一张扁平的脸/诗人注定是那个挺身而出的鼻子”，但在今天这个世界里，诗人还是清醒地认识到，“如今商品的上帝要主宰她/诗歌为我们受尽凌迟之苦”。诗人生在这个世界上，或者更早些，或者更晚些，在很早很早以前，在遥远遥远的未来，但凡你是诗人，你必定要受尽炼狱之苦，这是诗人的宿命。如果这个世界不存在矛盾与痛苦，不存在丑恶与黑暗，这个世界就不需要诗人。诗与世俗世界，是一对矛盾，也是一个解不开的整体，诗与诗人不断被世俗绑架，又在不断地挣脱。诗人也就是在这个不断挣脱的过程中成就自己。或者死亡，或者重生。“谁已为我而死？我将为谁而死？”也许，我们并不清楚。“也许我穷尽一生完成了一个错误”，但是，“《苟余心之端直兮，虽僻远其何伤——（中）屈原》”。经历了《名城与门》，经历了《日内瓦的太阳》，经历了《温暖》，到今天《一位美轮美奂的小诗人之歌》，陆健的诗经由追寻人的现代性到探访人精神的远方，然后再回到人与土地的关系，直至今天全方位地展示人的问题这样一个历程，其实，始终都是在围绕一个目标，这个目标也就是人的问题。如果说陆健在早期的诗作中只是记录了人在现实世界的感受，比如，《美丽天真善良与悲剧》的悲剧，亦只不过是一种美丽的“冲突”，还无关人的命运，那么，到了《名城与门》、《日内瓦的太阳》这个时期，陆健已在诗中探讨人类精神领域的宏阔空间以及人类在更为广袤的宇宙时空中的根本不幸。从某种意义上讲，这个时期，陆健对人与社会、人与宇宙的认识还是分离的，人就是人，世界就是世界。而到了《一位美轮美奂的小诗人之歌》，在诗人和这位美轮美奂的小诗人面前，人与这个世界就再也不能分开了，人就是这个世界的全部。这里，我们可以用陆健在这部诗集中几组诗的标题来串联一下，由此大体可以看出诗人的心灵时空以及诗人对人类命运的遥远思域：“《10 生存在你所生存的地方——（瑞典）古尔贝里》”、“《11每个人都应该对世上的一切人和一切事物负责——（俄）陀思妥耶夫斯基》”、“《12，吾所以有大患者，为吾有身——（中）老子》”、“《17 你选择什么样的存在，完全取决于自己——（法）萨特》”、“《19 这世界就是舞台，可角色分配得不像样子——（英）王尔德》”、“《20 我们只能享有我们所能理解的幸福——（比）梅特林克》”，最终，人类只能感叹“《26，天黑前路途遥遥，天黑前路途遥遥——（美）弗罗斯特》”。在这些宏大的题目之下，陆健自然而然地给我们展示了诸多我们今天的细碎的生存场景：面粉，小米，肥壮的于坚，《老人与海》，越来越短的女人的裙子，微博，《道德经》，装嫩、装酷、装相、装死狗，儿子太小，春天太瘦，天牢囚徒，梁山毛贼，三鹿奶粉。高远的哲思与细碎的生存，都是我们，都是人自己和自己创造的一切，从细碎的生存再到对重大的民族命运的认识：
一百年来最伟大的汉语诗句
“最危险的时候”，一个民族
对准了一首诗歌的腰部
最危险的时候，不在1911年
不在1937、1946、1989年
在今天，就在我们面前
就在于信仰倒地，道德狼藉
即使天才创造出崭新的文体
所有锦绣文章也只能是病句
——《15 中华民族到了最危险的时候——（中）田汉》
从对生活细节的细密感受到对民族命运的深广沉思，从幽默机趣的嘲讽调侃到正颜厉色的尖锐批判，这一切的一切，都构成了陆健诗歌中关乎人的元素。有趣的是，也就是在他处处思考着人的问题的时候，人这一概念却在他的诗中隐藏起来了，只留下一位美轮美奂的小诗人的歌唱。
2013.3.6于郑州
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